Anne-Emanuelle Demartini – Il caso Lacenaire: la scrittura del crimine

Alla fine del 1835, alla corte d’assise della Senna, si tenne il clamoroso processo di Pierre-François Lacenaire (1803-1836). Giudicato per numerosi falsi e furti, Lacenaire rischiava la testa per un doppio assassinio (il caso del passage du Cheval-Rouge) e un tentativo di assassinio (il caso di rue Montorgueil) commesso a Parigi nel 1834. Condannato a morte il 12 novembre 1835, viene giustiziato, pubblicamente, il 9 gennaio 1836. Durante i due mesi in cui si è svolto il caso, Lacenaire ha monopolizzato l’attenzione di un pubblico stupefatto, non tanto per i suoi crimini quanto per la sua personalità e il suo comportamento. Attraverso l’istruzione, la distinzione e il talento, questo borghese declassato contrastava con la clientela ordinaria delle corti d’assise.

La sua attitudine di fronte al crimine e al castigo scandalizzava: invece di concepire dei rimorsi per i suoi molteplici crimini, Lacenaire li rivendicava, pretendendo di aver dichiarato guerra a una società ingiusta, dove non aveva potuto far carriera e che l’aveva escluso; ed è con coraggio e senza ricorrere alla religione che aspettava in prigione la sua esecuzione, occupando il suo tempo a comporre versi e a redigere le sue Memorie autobiografiche. In una opinione pubblica inorridita e affascinata è nata la leggenda dell’ “assassino-poeta” e del “bandito romantico”, che pone Lacenaire nella linea dei poeti dietro le sbarre, tra François Villon e Jean Genet (Demartini 2001). Noi vorremmo ritornare alla fonte di questo mito che sposa il crimine alla letteratura sotto gli auspici della ghigliottina. I legami che il caso stringe tra crimine e letteratura sono molteplici e a doppio senso. Si vedrà come il crimine ha spinto alla letteratura: Lacenaire non è stato riconosciuto come scrittore che dopo il suo processo e l’opera letteraria è nata dietro le sbarre. Ma la letteratura lo ha anche spinto al crimine, sia nel destino personale del criminale sia nel fantasma dei contemporanei.

 

“L’Orazio del patibolo”

 

Lacenaire ha scritto prima di diventare un criminale. Se si crede alla sue Memorie, scriveva versi già quando era adolescente alla scuola media e successivamente ha diretto le sue ambizioni verso la carriera letteraria. Durante questo tempo, aveva dovuto rinunciare agli studi superiori che avrebbero dovuto, logicamente, coronare un percorso scolastico effettuato nelle scuole medie e nei licei della borghesia. Le difficoltà professionali di suo padre, commerciante a Lione, lo costrinsero a lavorare, occupando diversi impieghi. Poi il fallimento paterno e la partenza di tutta la famiglia in Belgio, nel 1829, l’hanno lasciato a se stesso. Durante parecchi anni di una vita instabile e precaria, Lacenaire ha provato a fare carriera a Parigi, tentando la fortuna nel campo letterario e nel giornalismo. Ma ha conosciuto ripetuti fallimenti, malgrado la pubblicazione di alcuni suoi testi in raccolte e giornali repubblicani.

Lacenaire scriveva delle canzoni politiche che si prendevano gioco della Monarchia di Luglio. Una di queste, particolarmente gustosa, Pétition d’un voleur à un roi voisin, aveva fatto parlare di lui qualche giorno prima del processo: apprendendo dai giornali che Altaroche, uno scrittore repubblicano, era stato appena condannato per questa canzone, Lacenaire aveva indirizzato al giornale giudiziario La Gazette des tribunaux una protesta in rima per rivendicare la paternità della canzone incriminata. Questo incidente aveva attirato su di lui l’attenzione e spiega in parte l’affluenza del pubblico nel giorno del suo processo.

Nondimeno è nella prigione della Conciergerie, durante i due ultimi mesi della sua esistenza, che il destino letterario di Lacenaire si è suggellato. Su un totale di ventotto testi poetici che gli vengono attribuiti (poesie, canzoni, frammenti), più della metà sono stati scritti tra la sua condanna a morte e la sua esecuzione. Inoltre, la sua più bella opera – le Memorie – è stata composta in prigione; ignorando la data dell’esecuzione, Lacenaire si è lanciato in una vera corsa contro il tempo, poiché la ghigliottina, tranciandogli la testa, avrebbe troncato anche il suo racconto. Ma il contenuto delle Memorie non sarà conosciuto che al momento della pubblicazione, quattro mesi dopo l’esecuzione. Nel frattempo, sono le poesie di Lacenaire che monopolizzano la curiosità e fanno l’oggetto di una vera infatuazione. La figura dell’assassino-poeta si è materializzata tra il processo e l’esecuzione, nello spazio e nel tempo della prigione. Attirati dalla recente reputazione dell’assassino straordinario, i visitatori affluiscono alla Conciergerie per incontrare questo condannato a morte che passa il suo tempo a riempire pagine, scrivendo versi e redigendo, notte e giorno, il racconto della sua vita. Ne escono con delle poesie lette nei saloni e le cui copie si moltiplicano e circolano. I giornali pubblicano le poesie della Conciergerie, così come dei testi precedenti.

È in questo modo che si è costruito l’ “Orazio del patibolo”, che trasforma la prigione in spazio poetico, lo spazio della punizione in teatro intimo della messa in scena di sé e della costruzione della rivolta criminale. Composizioni satiriche, romanzi o poemi filosofici, le poesie di Lacenaire sono testi di circostanza e canti della morte. Simbolo ne è il poema intitolato Le Dernier chant, che celebra l’unione prossima del condannato e della ghigliottina, al tempo stesso, musa, amante, fata:

 

Salut à toi, ma belle fiancée,

Qui dans tes bras vas m’enlacer bientôt !

A toi ma dernière pensée,

Je fus à toi dès le berceau.

Salut ô guillotine ! expiation sublime,

Dernier article de la loi,

Qui soustrait l’homme à l’homme et le rends pur de crime

Dans le sein du néant, mon espoir et ma foi.

 

 

Salute a te mia bella fidanzata,

nelle cui braccia mi lancerò molto presto!

A te il mio ultimo pensiero,

A te fui destinato dalla culla.

Salute oh ghigliottina! Espiazione sublime,

Ultimo articolo della legge,

Che sottrae l’uomo all’uomo e lo rende puro di crimine,

In seno al niente, mia speranza e mia fede!

 

I giudizi espressi sulle poesie di Lacenaire mostrano che è stato riconosciuto come un vero poeta. Si loda la facilità della scrittura, cioè il dono con cui poteva comporre le poesie, “quasi improvvisate” (Le Messager 28 novembre, 1835), ma anche il valore estetico dei testi: Marchands d’habits è “pungente”; La Sylphide, “soave” e “deliziosa”. “Leggendo tali versi, lo spirito resta incredulo e rifiuta, malgrado l’evidenza, di confondere il poeta con l’assassino”, si scrive a proposito di Rêves d’un condamné à mort (Procès complet 1836: 164).

Oltre alle qualità letterarie, sono le drammatiche condizioni della loro redazione che fanno il successo delle opere scritte alla Conciergerie. Questi canti funebri collocano Lacenaire nella linea dei poeti morti tragicamente, Lucano, “morto recitando l’ultimo canto della sua Pharsalia”, ma soprattutto Chénier “salito al patibolo recitando la sua ultima strofa (Le Vert-Vert 30 novembre, 1835). Il modello della morte del poeta comanda le rappresentazioni del prigioniero della Conciergerie. In quanto poeta morente, Lacenaire adotta una postura promossa dal Romanticismo nella sua versione melanconica che fa del poeta morente il simbolo stesso del poeta (Diaz 1997). Dopo Chénier, dopo Lamartine, Lacenaire cantava il canto del cigno, emblematico è il testo Dernier chant, che comincia con i due seguenti versi:

 

En expirant le cygne chante encor,

Ah laissez-moi chanter mon chant de mort !

 

 

Spirando il cigno canta ancora,

Ah lasciatemi cantare il mio canto di morte!

 

Ma affrontando la morte attraverso la sua lira, Lacenaire impone l’evidenza del genio, capace di trascendere la morte attraverso l’arte. “Quest’uomo era poeta evidentemente”, conclude il giornale letterario Le Vert-Vert, interrogandosi sulla tenuità della frontiera tra il genio e l’infamia: Lacenaire obbliga a pensare, insieme, il poeta e l’assassino.

 

Lacenaire porta una lira e un pugnale.

È poeta e uccide.

Canta come Chénier, e ruba come Cartouche.

 

È situando Lacenaire all’incrocio dei due miti trasmessi dal secolo precedente, l’uno poetico e l’altro criminale, che il libraio Ollivier pubblicizza le Memorie di cui annuncia la pubblicazione (Biblioteca Municipale di Rouen, manoscritto Duputel 1031). Il modello prestigioso di Chénier, l’apparizione della cui opera postuma, nel 1819, ha prodotto grande scalpore nel pubblico letterato, si è imposto doppiamente: per lo stile, poiché le poesie di Lacenaire portano la traccia della sensibilità elegiaca di colui che la generazione romantica ha riconosciuto come un precursore, ma soprattutto per la sorte drammatica del poeta ghigliottinato. A questa figura leggendaria Lacenaire aggiunge quella di Cartouche. L’epopea di questo capo di una banda di ladri, arrestato nel 1721, torturato nella Place de Grève, si è ritagliato un posto eccezionale nella memoria collettiva. Divenuto, dopo la sua morte, un eroe della letteratura popolare, Cartouche si è imposto nel XIX secolo come l’archetipo del criminale. Così tra le due figure di Chénier e di Cartouche, Lacenaire mantiene, al tempo stesso, quella del più grande dei poeti come del più illustre dei criminali.

Rispetto alla tradizione pindarica della poesia come linguaggio divino e al modello romantico del poeta angelico smarrito sulla terra, imposto in particolare da Vigny, l’assassino-poeta sfiora l’ossimoro e realizza una vera “profanazione”, secondo la parola dello scrittore Léon Gozlan. Incomprensibile ma affascinante, questa alleanza della poesia e del crimine, del dono più sacro e dell’infamia, del genio e del vizio, ha aperto a Lacenaire le porte della leggenda . “Ecco tutto il segreto del caso”, riassume lo scrittore Jules Janin: “un uomo che ruba, che uccide, e che va al patibolo, bestemmiando e facendo versi!” (L’Echo du théâtre 12 marzo, 1836).

Dunque il crimine ha fatto nascere uno scrittore, non soltanto perché l’essenziale delle opere di Lacenaire è stata composta in prigione, ma anche perché la pubblicazione dei suoi testi è il risultato del caso giudiziario. L’opera letteraria, dunque, è nata dal crimine. Lacenaire essendo assurto, dopo il processo, a un riconoscimento che egli aveva cercato invano nel corso della sua vita.

 

Il poeta del crimine

 

Ma se il crimine ha fatto la letteratura, la letteratura non è stata fatta dal crimine? Questa convinzione è al cuore dello scandalo che costituisce la figura equivoca dell’assassino-poeta. Lo scandalo dell’assassino-poeta, in effetti, non consiste solamente nel fatto che un criminale scriva, essendo la pratica della scrittura, da parte dei criminali, certamente rara nella prima metà del XIX secolo, ma nondimeno testimoniata. La scrittura in Lacenaire non sta accanto al crimine, ma è intimamente legata a esso. Se la reputazione criminale ha indotto la notorietà letteraria, visto che Lacenaire non ha conquistato il suo statuto di scrittore che dopo il processo, viceversa, il desiderio di letteratura ha giocato un ruolo nel destino personale, poiché la scelta della carriera criminale è stata conseguenza diretta del fallimento della carriera letteraria. Lacenaire ha raccontato come aveva avuto le più grandi difficoltà a far pubblicare i suoi testi o a essere pagato per pubblicarli e come, a forza di fallimenti, si era deciso a raggiungere la propria vita attraverso il crimine.

Nel caso di Lacenaire, la scrittura è profondamente legata al crimine nel contenuto stesso delle opere prodotte. Se in effetti le poesie di Lacenaire sono state coperte di elogi, esse hanno anche suscitato la disapprovazione, particolarmente i testi composti in prigione. Veniva loro rimproverata una filosofia spaventosa, in un tempo in cui il materialismo, giudicato incompatibile con la morale e associato sistematicamente all’ateismo, era oggetto di un rifiuto totale. La poesia Idée, che conteneva il credo materialista di Lacenaire, scandalizzava particolarmente:

 

Pourquoi trembler à l’instant qui t’entraîne

Où doit finir une énigme sans mot ?

Qu’est-ce notre âme ? un brillant phénomène

Dont le secret reste au fond du tombeau.

 

Jette les yeux, vois : tout ce qui respire

Meurt et renaît pour suivre une autre loi :

De l’homme seul l’orgueil et le délire

Ont dit : Néant, tu n’es pas fait pour moi!

 

 

Perché tremare nell’istante che ti trascina

Dove deve finire un enigma senza parola?

Che cos’è questa nostra anima? Un brillante fenomeno

Il cui segreto resta in fondo alla tomba.

 

Getta uno sguardo, vedi: tutto ciò che respira

Muore e rinasce per seguire un’altra legge:

Dell’uomo solo l’orgoglio e il delirio

Hanno detto: Niente, tu non sei fatto per me

 

Il giornale Le Messager stimava che fosse una “apologia dell’egoismo e del materialismo” (Procès complet 1836: 5-6 e 161). Quanto a Le Courrier des théâtres, che vi trovava “il delirio dei sensi”, rifiutava anche di pubblicarne degli estratti (Le Courrier des théâtres 12 dicembre, 1835). Ne Le Dernier chant, testo essenziale nella figura del “fidanzato della ghigliottina” che si costruisce, Lacenaire congedava la graziosa silfide, rimpiazzata dalla sinistra musa ghigliottina, guardiana delle porte del niente, e denunciava con violenza l’impostura della virtù, vantando l’oro acquisito con il sangue: era “il delirio dell’ateismo” (Procès complet 1836: 164). Culto della materia, assenza di tutte le credenze religiose, disprezzo della vita: le poesie di Lacenaire, piene di una filosofia antisociale, erano l’elogio del crimine e dell’immoralità.

Ma poetizzare il crimine, cantare il condannato a morte calmo e senza pentimento di fronte alla morte infamante era operare una pericolosa inversione, perché riservando all’immoralità gli sguardi lirici dovuti alla virtù, Lacenaire prendeva il male per il bene, come lo provava la figura centrale del condannato a morte, che, per la convinzione serena della giustezza delle sue scelte, assomiglia a una figura della santità. Le “odi all’assassinio”, i “ditirambi al patibolo”: c’era una vera poesia del male. L’assassino poeta, che maneggiava il pugnale e la penna, era dunque il poeta dell’assassinio la cui penna era un pugnale.

Mettere la scrittura al servizio del crimine per farne l’apologia, uccidere con l’inchiostro: era ancora più vero per le Memorie che lasciavano presagire il peggio, dal momento che il condannato aveva promesso di dire “tutta la verità”. Nella ricezione delle Memorie ha contato anche la scandalosa reputazione del genere autobiografico, mescolante orgoglio, provocazione, impudicizia ed esibizionismo, dopo che Rousseau aveva lanciato il genere, nel 1782, con l’uscita dei primi sei libri de Le confessioni. Ogni racconto di sé minacciava di riattivare il trauma originale, a  partire dal quale la confessione moderna appariva come una perversione del modello cristiano di confessione. Le Memorie di Lacenaire ravvivavano dei precedenti scandalosi: come Casanova, Lacenaire raccontava la sua vita per “abbordare tutte le immoralità” (La Chronique de Paris 17 gennaio, 1836). Come Vidocq, il famoso poliziotto-forzato le cui Memorie (1828-1829) hanno nutrito durevolmente l’immaginario del crimine, egli divulgava il gergo e i vizi della galera (L’Annotateur boulonnais 17 dicembre, 1835).

Le Memorie erano, dunque, condannate ancor prima della loro uscita, percepite come un vero pericolo per la società. “E quando questo essere inumano avrà perduto la sua forma nativa, e il suo pensiero di mostro sarà separato dal corpo, da cui riceveva le sue criminali ispirazioni, si permetterà che esso gli sopravviva sotto l’odioso titolo di Opere di Lacenaire?”, si interrogava il giornale La France (29 febbraio, 1836). “No: la società non permetterà questa speculazione infame e questo crimine postumo”. La problematizzazione della scrittura autobiografica come atto criminale a pieno titolo è legata alla incongruità dell’impresa autobiografica di Lacenaire, per così dire disinteressata nella logica giudiziaria. Non si tratta qui di un’arringa in favore dell’innocenza come hanno potuto esserlo altre biografie criminali redatte nel XIX secolo, come quella dell’avvelenatrice Marie Lafarge (1841) o quella del parricida Pierre Rivière (1836) che ha interessato Michel Foucault: mentre Rivière, pieno d’orrore per il suo triplo crimine, ha redatto un’opera “tutta giustificativa”, Lacenaire, spiegava Le Journal du Loiret, non mirava nei suoi scritti “che ad argomentare e a ingrandire i crimini che ha commesso” (14 gennaio, 1836). Quando viene riconosciuta interamente la sua colpevolezza e la grazia gli è rifiutata, perché raccontare la sua vita criminale, se non per esporre cinicamente l’infamia? Ripetendo lo scandalo della corte d’assise, le Memorie di Lacenaire minacciavano di coronare la logica della perversione della confessione, cominciata in tribunale, secondo la quale il criminale confessava i suoi misfatti non per detestarli, ma per rivendicarli e trarne una sinistra fierezza. Era dunque una nuova sfida alla giustizia: il testamento omicida, annullando la sanzione penale, permetteva a Lacenaire di sopravvivere al suo castigo.

Presentando Lacenaire come l’uomo “le cui opere sono andate al di là di tutte le finzioni, di tutti i romanzi possibili, le cui produzioni rincarano ancora la dose sulle opere poiché esse sostengono e vantano la logica dell’omicidio, la saggezza della materia e cantano la felicità del crimine”, Le Chroniqueur de la jeunesse confessava che di tutti i crimini di Lacenaire il più grave era di averli scritti (t. IV, 1835). Esito cronologico e simbolico della doppia vocazione – della scrittura e del crimine – le Memorie segnano l’identità di un mostro.

 

 

L’assassino romantico

 

La letteratura ha fatto il crimine, nel senso in cui le opere di Lacenaire sono state pensate come dei crimini a pieno titolo, ma ugualmente nel senso in cui la letteratura del tempo è stata considerata responsabile del criminale. Si tocca qui un aspetto importante dell’interpretazione di Lacenaire. Preoccupati di comprendere da dove poteva ben uscire un criminale così eccezionale, i contemporanei di Lacenaire hanno cercato dei responsabili. È così che il processo di Lacenaire si è tramutato in processo al romanticismo, accusato di d’aver prodotto, al tempo stesso, il mostro e l’infatuazione che ha circondato il mostro.

Il romanticismo, che aveva democratizzato il genio, non aveva fatto perdere la testa a un giovane uomo istruito e dotato, che aveva voluto riuscire a ogni costo? In un’epoca in cui la letteratura concentrava le ambizioni dei giovani, dove la figura del poeta era magnificata (Bénichou 1973, 1988), Lacenaire non aveva messo il crimine a servizio dell’ambizione? “Ero nato poeta”, affermava Lacenaire nelle Memorie, convinto della vocazione, seguendo l’esempio di tanta gioventù affascinata dalla postura poetica eroicizzata dal romanticismo (Simonelli 1998²: 85). Gli osservatori fustigavano il culto dell’originalità e i suoi corollari, il desiderio di singolarizzarsi e la vanità. Senza andare tanto lontano, quanto Le Corsaire che affermava con umorismo che Lacenaire non aveva “fallito nell’assassinare il ragazzo della cassa che per avere l’occasione di pubblicare i suoi romanzi” (11 dicembre, 1835), si riteneva che il criminale, “Erostrato insanguinato” (Pommier 1837: 26), si era fatto assassino con lo scopo di immortalare il suo nome. Far parlare di sé sui giornali? “Per le teste romantiche da dove l’incredulità ha mandato via tutti i principi morali, ecco ciò che vi è di più decisivo”, spiegava L’Ami de la religion, che denunciava nel romanticismo l’espressione dell’individualismo moderno (27 dicembre, 1835). Preoccupato di mettersi in scena, curando le sue “attitudini eroiche”, prendendo la posa del “dandy del crimine”, Lacenaire si sacrificava insomma al culto del personaggio istituito dal romanticismo e simbolizzato dalla figura del dandy.

La responsabilità del romanticismo non si arrestava al culto del personaggio al quale Lacenaire aveva sacrificato se stesso. Essa consisteva soprattutto nel personaggio del criminale cui agli autori moderni veniva rimproverata l’eroicizzazione. La letteratura moderna non aveva commesso una vera mistificazione morale, proponendo all’ammirazione del pubblico dei fuorilegge tanto pericolosi quanto seducenti? In due tipi letterari si concentravano i rimproveri. Innanzitutto, lanciato da Byron, c’era l’ “eroe fatale”, figlio di Satana, fratello di Don Giovanni, che aveva diffuso nella letteratura moderna, sotto molteplici aspetti, come quello di Anthony, l’eroe di Dumas. Grande anima misteriosa e dolorosa che la società ha reso cattiva e a cui ha fatto perdere le virtù, che ha rinnegato Dio e destinato un odio inespiabile verso il genere umano, l’eroe fatale non ha ispirato il personaggio del criminale ambiguo giocato da Lacenaire? Lacenaire ammirava “tutti i don Giovanni scettici dei nostri in ottavo”, [formato di libro ndt.] pretendeva Le Journal de Rouen, che si riferiva al modello di eroe byroniano lanciato a Lacenaire: “Fai come lui, e se sei scoperto ci saranno dei poeti per idealizzarti, per compararti a Satana e fare di te un tipo” (25 novembre, 1835). La somiglianza tra Lacenaire e il criminale romantico non rientrava nel campo della coincidenza: “l’Anthony della corte d’assise” risultava da un’imitazione volontaria (La Mode, gennaio, 1836).

Il secondo tipo era uscito dal melodramma romantico: era il brigante cinico e spirituale incarnato da Robert Macaire. Il personaggio era stato inventato nel 1823 nella pièce L’Auberges des Adrets da due autori mediocri, ma il geniale attore Frédérik Lemaître l’aveva trasformato e aveva assicurato il successo straordinario del personaggio portato in scena durante parecchi anni. “Robert Macaire, sicuramente, è il padre di Lacenaire”, affermava il critico Jules Janin qualche giorno dopo il processo di Lacenaire (Journal des Débats 16 novembre,1835). Bandito professionale, gran parolaio, dall’aspetto onorabile, fanfarone e seduttore, Macaire incarnava il crimine civilizzato che era nato sulle tavole del palcoscenico e che era sceso in piazza: Laceneaire aveva dunque copiato il ruolo. Così il processo di Lacenaire è diventato processo al melodramma e più ampiamente al teatro, sospettato di corrompere il popolo. D’altronde, si sapeva che Lacenaire era andato al teatro delle Variétés dopo aver commesso il suo doppio assassinio: questo fatto, che legava strettamente crimine e teatro, permetteva, attraverso un rovesciamento cronologico, di vedere nel teatro la scuola stessa del crimine. “Se Lacenaire andava alle Variétés il giorno in cui aveva commesso un assassinio e si faceva notare, preparava la vigilia con un melodramma” (L’Univers 16-17 novembre, 1835).

La finzione letteraria aveva dunque generato la realtà criminale. Il romanticismo era doppiamente accusato: non solamente aveva permesso a Lacenaire di costruirsi come criminale eccezionale, ma spiegava anche il successo che il personaggio incontrava presso un pubblico incancrenito dalle posizioni letterarie. Il romanticismo, affermava La France, è “in ammirazione davanti a tutti i mostri. La vista di un bel furfante lo riempie di gioia” (23 dicembre, 1835): esso era dunque responsabile della metamorfosi di un volgare assassino in “eroe della corte d’assise”. Lacenaire, mostro romantico, era così il frutto dell’incontro tra un pubblico e un individuo che, come diceva il filantropo Appert, conosceva abbastanza il suo secolo per sfruttarne il gusto (Appert 1836: 355; Demartini 2008).

 

 

Conclusione

 

Che cosa bisogna pensare dei discorsi dei contemporanei su Lacenaire? Il personaggio è ambiguo e le Memorie dell’assassino contraddicono d’altronde la maggior parte delle interpretazioni che sono state proposte. La poesia di Lacenaire non è, per la precisione, una poesia del male: non c’è in lui un progetto estetico che mira a “estrarre la bellezza” dal male, per riprendere una formula di Baudelaire; nessuna inversione etica che faccia giungere l’abiezione alla perfezione morale. Pierre François Lacenaire non è Jean Genet. Si può considerare Lacenaire come un artista del crimine, nell’ottica di Quincey, autore di un testo famoso, L’assassinio come una delle belle arti? Non più: problematizzato nella sola prospettiva morale, l’assassinio non è per lui un’opera d’arte. Lacenaire era romantico? Se il mito di Lacenaire deve molto sicuramente al romanticismo che ha rinnovato l’immaginario del crimine ed eroicizzato il criminale, niente permette di sostenere la tesi di un lavoro ponderato di imitazione dei modelli romantici: Lacenaire leggeva i filosofi del XVIII secolo, i poeti latini e i grandi autori del XVII secolo, ma non gli autori moderni, e le sue Memorie non fanno mai riferimento al romanticismo. Se Lacenaire è romantico, lo è suo malgrado, nella misura in cui egli ha probabilmente interiorizzato posture e codici del suo tempo, senza che queste rappresentazioni siano necessariamente pervenute a un livello cosciente. Comunque sia, nella storia delle figure del crimine, Lacenaire ha fatto epoca. Egli ha inventato una nuova figura dell’infamia, che si potrebbe chiamare il soggetto dell’infamia (Demartini 2001). Da questo punto di vista l’entrata nell’ordine della letteratura è stata decisiva perché ha permesso a Lacenaire di produrre una rappresentazione di se stesso come soggetto dei suoi crimini, di costruirsi come un criminale memorabile, di partecipare alla elaborazione del suo stesso mito e di imporre, in definitiva, l’infamia come opera.

di Anne-Emanuelle Demartini

Traduzione dal francese di Caterina Di Rienzo

 

 

 

Bibliografia

 

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Bénichou, P., 1973, Le sacre de l’écrivain, Paris, Corti.

Bénichou, P., 1988, Les mages romantiques, Paris, Gallimard.

Demartini, A.-E., 2001, L’Affaire Lacenaire, Paris, Aubier.

Demartini, A.-E., 2008, L’Affaire Lacenaire ou les jouissances de l’exhibitionnisme criminel au temps du romantisme, in David Evans and Kate Griffith, dir., Pleasure and Pain in XIXth century French Litterature and Culture, Amsterdam & New York, Rodopi, pp. 89-98.

Diaz, J.-L., 1997, Scénographies auctoriales à l’époque romantique en France 1770-1850, thèse de doctorat d’Etat sous la direction de Cl. Duchet, université Paris 7.

Foucault, M., 1973, dir., Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… Un cas de parricide au XIXe siècle, Paris, Gallimard/Julliard.

Lacenaire, P.-F., 1836, Procès complet de Lacenaire et de ses complices imprimé sur les épreuves corrigées de sa main, Paris, Bureau de l’Observateur des Tribunaux.

Lacenaire, P.-F., [1991], 1998², Lacenaire. Mémoires et autres écrits, Simonelli, J., (a cura di), Paris, Corti.

Pommier, A., 1837, Les assassins, Paris, Delaunnay libr. au Palais Royal.

Quincey, T. de, 1977, L’assassinio come una delle belle arti, prefazione di Giorgio Manganelli, Milano, Edizioni il Formichiere, (testi del 1827, 1839 e 1854).